VEXATIONS (1318)

Release: 2023

digital

VEXATIONS

pro Organo in temporices Coronae 2021

 

Eric Satie

Klaus Weber

 

Tonaufnahmen März 2021

Katholische Kirche St. Josef Stuttgart

Radoslaw Pallarz - Tonmeister

 

Fotografie - Christopher Cocks

Fotografie Titelbild - PR NAVIS Musik 

Durata: 62:28 Min.

 

Release: 2023

Vertrieb - NAVIS Musik

© 2023 NAVIS Musik

 

„Ich heiße Erik Satie, wie alle anderen auch.“ 

Wer war dieser exzentrische Franzose und Grenzgänger der Pariser Musikszene, der seinen Stücken so sonderbare Titel gab wie Schlappe Präludien für einen Hund, Unappetitlicher Choral oder eben auch Quälereien (Vexations), der Vorträge über die Musikalität von Tieren hielt, Briefe schrieb, die er an seine eigene Adresse schickte, zehn Jahre lang dasselbe Modell eines Samtanzugs trug, von dem er sich ein Dutzend auf einmal gekauft hatte?  „Lassen wir das. Ich werde auf diesen Punkt zurückkommen“ hätte hier vielleicht Satie gesagt. Festzuhalten bleibt, dass Erik Satie sich während seines ganzen Lebens mit den wichtigen künstlerischen Strömungen seiner Zeit (Kubismus, Futurismus, Surrealismus, Dadaismus) auseinandersetze, Kontakte mit der damaligen Pariser Avantgarde pflegte (Pablo Picasso, Jean Cocteau, Man Ray) und Mentor der berühmten Groupe des Six war. Er hinterließ (vor allem) Klaviermusik, liturgische Musik, Tanzmusik, Musique d’ameublement, Lieder, Ballettmusik, aber auch zahlreiche Texte und Zeichnungen.

                                

Seinen ersten Musikunterricht erhielt Satie bei Monsieur Vinot, dem Organisten aus seinem Geburtsort Honfleur. Da Vinot auch als Pianist im Theater dieser Stadt tätig war, lernte er bei ihm nicht nur Kirchenmusik kennen, sondern auch Unterhaltungs- und Tanzmusik, eine Kombination von zwei Sphären also, die später eine der Spezialitäten Satie’s werden sollten. Mit 13 Jahren tritt Satie am Conservatoire in Paris in die Klaviervorbereitungs-klasse ein, der Beginn einer so langen, wie erfolglosen Karriere am Conservatorie. Nach drei Jahren wird Satie wegen zu geringer Leistungen entlassen, tritt 1883 erneut ein, verlässt dann 1886 fluchtartig das Conservatoire (Satie: eine Art Strafanstalt).

 

In seinem Frühwerk, zu dem auch die Vexations gehören, beschäftigte sich Satie vor allem mit gregorianischem Choral, gotischer Kunst, Tanzmusik (er war auch Pianist im Cabaret Chat Noir) und mystischer Religiosität. 1889 lernte Satie Joséphin Péladan kennen, das Oberhaupt der Rosenkreuzer in Paris, der - als überzeugter Wagnerianer - 1888 die Ordre de la Rose + Croix gegründet hatte, mit dem Ziel, das Spirituelle und Mystische auch in der Kunst zu betonen: „Das Kunstwerk soll ein Gebet sein, das Geschöpf und Schöpfer vereint.“ Péladan ernannte Satie offiziell zum Hauskomponisten des Ordens, für den Satie nun mehrere Stücke komponierte. Nach seiner zunehmenden Abkehr von dem damals verbreiteten Wagnérisme trennte sich Satie von Péladan und gründete 1893 die Eglise Métropolitaine d’Art de Jèsus Conducteur, deren einziges Mitglied er selbst war und auch blieb. In dieser Zeit begann Satie Musik mit religiösen Bezügen zu komponieren. Im selben Jahr begann seine einzige Liebesbeziehung zu der Malerin und Trapez-künstlerin Suzanne Valadon, die vom 14. Januar bis zum 20. Juni 1893 dauerte, wie er es auf einer Tafel aus Pappe akribisch festgehalten hatte. In diesem Zeitraum sind auch die „Vexations“ entstanden.

 

Vexations (Quälereien)

NOTE DE L’AUTEUR: Pour se jouer 840 fois de suite ce motif, il sera bon de se préparer au préable, et dans le plus grand silence, par des immobilités sérieuses. [Hinweis des Autors: Um sich dieses Motiv 840-mal hintereinander zu spielen, wird es gut sein, sich vorweg darauf vorzubereiten, in größter Stille, mit ernsten Regungslosigkeiten.]

 

Wie so oft bei Satie lassen auch hier sowohl der Titel wie auch die NOTE DE L‘AUTEUR Ratlosigkeit und Fragen (vgl. auch S.xx) entstehen: Warum „Quälereien“, warum schreibt Satie se joue, was soll man unter „ernste Reglosig-keiten“ zu verstehen, warum soll ce motif gerade 840mal gespielt werden und was genau ist überhaupt ce motif? Bei Vexations handelt es ich um das zweite Stück aus der 1893 entstandenen insgesamt drei Kompositionen umfassenden Sammlung Pages Mystique. Höchst bemerkenswert ist die Notation von Vexations, da Satie das mit Trés lent überschriebene Stück nur in seinen Bestandteilen notiert hat. Die einzelnen Teile dieses Baukastens bestehen aus einem Bassthema und zwei Abschnitten, bei denen jeweils zwei Oberstimmen zusammen mit dem Bassthema einen dreistimmigen Satz bilden, beim zweiten Satz werden die beiden Oberstimmen vertauscht. Mit Hilfe von Einfügemarken (⊕) und weiteren Erläuterungen im Notentext muss der Spieler die eigentliche Form des Stückes also selber rekonstruieren, so dass (z.B.) folgende „Komposition“ entsteht:  Bassthema (a) - dreistimmiger Satz (b) - Bassthema (a) und dreistimmiger Satz (b‘). Unklar bleibt dabei, was Satie unter ce motiv versteht: das Bassthema, das Bassthema und die beiden dreistimmigen Abschnitte oder den gesamten Ablauf (a-b-a-b‘). In den dreistimmigen Passagen sind fast alle Akkorde verminderte Dreiklänge, nur an drei Stellen kommen auch übermäßige Dreiklänge vor. Das 11-tönige, aus drei Phrasen bestehende Bassthema erhält durch seinen melodischen Höhepunkt am Ende der dritten Phrase mit der verlängerten Ton-wiederholung und der anschließenden Achtelpause ein fragender Charakter. Die harmonische Gestaltung des Stückes kann (u.a.) als eine Auseinandersetzung mit dem französischen Wagnérisme gelesen werden, die autobiografisch dadurch potenziert wird, da Satie 1893 für Suzanne Valadon (die er liebevoll Biqui nannte) als Ostergeschenk das viertaktige Lied Bonjour Biqui, Bonjour komponiert hatte, dessen drei Akkorde ebenfalls eine deutliche „Tristan–Vexations–Harmonik“ aufweisen.

 

Ob die in der Note de l’auteur Bezüge zu Saties Beschäftigung mit religiös-spirituellen Fragen zulassen, mögen die Hörerinnen und Hörer entscheiden. Immerhin weisen das 840malige Spiel des Motivs, die Auflösungs-verweigerung der dissonanten Klänge und die völlige Entwicklungslosigkeit des Stückes auf eine Aufhebung des Zeitgefühls und die Möglichkeit mystischer Versenkung hin, die auch gewisse immobilités erzeugen mögen.

 

„Vexations pro Organo in temporibus Coronae“ – Befragungen und Dekonstruktion eines Rituals 

Die Fassung “Vexations pro Organo in temporibus Coronae” ist im Februar 2021 entstanden, da aufgrund der Pandemie in den Kirchen Musikaufführungen nur in Verbindung mit Gebet oder Meditation möglich waren. Daher wurde die Aufführung auf 20 Abende der 40 Tage dauernden Fastenzeit verteilt, womit an jedem Abend das „Motiv“ 42-mal gespielt werden konnte, um so die von Satie geforderten 840 Wiederholungen zu erreichen wie auch die erlaubte Dauer der Orgelmeditationen von etwa 75 Minuten pro Abend nicht zu überschreiten. Dieses Aufführungskonzept - gerade auch mit der Orgel - erschien nicht nur eine angemessene Form der Begehung der Fastenzeit in der Pandemie, sondern auch ein interessantes Experiment, erlaubte doch diese „Streckung“ des Stückes über sechs Wochen für alle Beteiligten neue Erfahrungen. Darüber hinaus scheint Satie’s Art zu denken, zu leben, seine vielfältigen Äußerungen (auch zu religiösen Fragen) und überhaupt sein gesamtes - nicht nur musikalisches - Oeuvre Begründung genug, ein solches Unterfangen zu rechtfertigen, zumal eine Aufführung der Vexations immer eine Herausforderung für alle Beteiligten darstellt. So können sich etwa schon allein im Blick auf die Spielanweisung Fragen nicht nur nach dem Sinn von 840 Wiederholungen stellen, sondern auch nach der Wiederholung an sich.  (vgl. S.xx). Interessant ist, dass Satie selbst an keiner Stelle von Wiederholungen spricht, vielmehr von einem „Sich- das-Motiv-840-mal-hintereinander-spielen“, was neue Perspektiven sowohl auf die ‚Wiederholung‘ wie auch die Interpretation der Vexations eröffnet. Denkt, spielt und hört man vor diesem Hintergrund von der „Wiederholung“ her, kann das auch heißen, aufmerksam werden, Anfänger werden, niemals glauben, dass man das, was man sieht und hört, schon kennt. Also das Neue und Besondere gelten lassen. Auch sich selbst beim Scheitern des ‚Wieder-Holens‘ des immer Gleichen beobachten. Beim Spielen Fragen zulassen, auch Befragungen des Motivs. Solche Befragungen sind offen für den freien Eingriff. Freiheit zeigt sich im immer wieder neuen Anfangen, 840 Mal. Jedes Spielen des Motivs ist Neubeginn mit ungewissem Ausgang, Frage und Antwort zugleich. Auf diese Weise sind am Abend des 21. März 2021 beim fünfzigmaligen des „Sich-hintereinander-Spielens-des-Motivs“, Eingriffe, Varianten, Versionen, Abwandlungen, Anpassungen, Mutationen, Spielarten, Verästelungen, Metamorphosen und Serien entstanden und hier dokumentiert, die schließlich zu dessen vollständiger Auflösung und damit zu dessen Zu-Grunde-gehen geführt haben.

 

Viele Werke Erik Saties sind Rituale, Beschwörungen des Numinosum, so auch die Vexations mit ihrem abgrundtief-melancholischen Thema, das die Frage nach dem letzten Grund stellt. Doch: Lassen wir das. Ich werde auf diesen Punkt zurückkommen - hätte vielleicht auch hier Satie gesagt, vielleicht aber auch nicht.  (Klaus Weber)

 

Die achthundertvierzigmalige Wiederkehr des Nimmergleichen

Zur Frage der Wiederholung in den Vexations von Erik Satie

 

Ein musikalisches Motiv, das nach Maßgabe seines Komponisten achthundertvierzig Mal hintereinander zu spielen ist, wirft, so kurz und knapp jenes auch immer sein mag, zwingend die Frage nach der Performance auf, in deren Rahmen es zur Darbietung gelangen soll. Eine vollständige Aufführung der Satieschen Vexations am Stück mündet zwangsläufig in eine Marathonveranstaltung mit einer Gesamtdauer zwischen 12 und 28 Stunden, wobei offen ist, von wem die Ausdauerleistung jeweils zu erbringen ist: von einem einzigen Pianisten, wie dies etwa Igor Levit 2020 oder Daniel Höhr 2021 bewältigt haben, von einem einzigen Zuhörer, wie dies 1963 in der Performance eines Pianistenteams unter John Cage geschah, oder auch in der gemeinsamen Realisation durch mehrere Ausführende und Teilnehmende.

 

Die Version der Satieschen Vexations von Klaus Weber mit dem Titel Vexations pro Organo in temporibus Coronae, die in der vorösterlichen Fastenzeit des Jahres 2021 in der katholischen Kirche St. Josef im Stuttgarter Süden dargeboten wurde (vgl. W, xx) und partiell auch im Internet via Live-Stream mitverfolgt werden konnte, nähert sich dem Satieschen Werk aus einer gleichsam liturgischen Perspektive. Theologisches und Musikalisches vereinigen sich dabei im Ritus des kirchlichen Gottesdienstes, in dessen Licht auch das Phänomen der Wiederholung eine neue Bewertung erfährt. Wiederholung aus liturgischer Perspektive bedeutet nämlich: Erneuerung, Vergegenwärtigung, feierlicher Vollzug, wobei das liturgische Geschehen nicht nur als anamnesis, sondern vielmehr als Realisation im hic et nunc verstanden wird. In gewisser Weise stimmt diese Sichtweise auch mit den Intentionen Erik Saties überein, der in der Note de’l auteur zu seinen Vexations mit Bedacht nicht von Wiederholung, sondern vom achthundertvierzigmaligen Spiel des Motivs spricht.

 

Mit Zahlen lässt sich trefflich streiten, mit Zahlen ein System bereiten. Diese mephistophelische Erkenntnis frei nach Goethes Faust eröffnet ein weites Feld von Möglichkeiten, wie man sich der magischen Zahl „840“ im Hinblick auf die Vexations von Erik Satie nähern könnte. Neben einem mathematisch-musikalischen Deutungsansatz (vgl. S, xx) käme auch eine theologische Annäherung in Frage, insbesondere angesichts der Tatsache, dass die Webersche Fassung der Satieschen Vexations in einer christlichen Kirche dargeboten wurde, sowie angesichts des Faktums, dass Erik Satie selbst nicht nur generell in religiösen Bezügen dachte, sondern vor allem auch speziell diesem seinem Werk den Titel Vexations gegeben hat. Luther, um nur ein einziges Beispiel zu nennen, übertrug den hebräischen Jesaja-Vers 19b im 28. Kapitel des Prophetenbuches unter dem Eindruck der lateinischen Vulgata-Übersetzung „sola vexatio intellectum dabit auditui“ folgendermaßen ins Deutsche: „Allein die Anfechtung lehrt aufs Wort merken.“ Die der „vexatio“, der Anfechtung, entsprechende Zahl wäre nun in numerologisch-theologischer Betrachtung die Zahl „40“. Die Dauer des Regens bei der Sintflut, die Frist für Ninive, die Zeit des Ausharrens des Volkes Israel in der Wüste sowie Jesu Versuchung daselbst, an die ja die alljährliche Fastenzeit erinnert – all dies steht unter dem symbolischen Signum der Zahl „40“, welcher sich sodann die beiden heiligen Zahlen der Rettung und der Vollendung, jene vervielfachend, beigesellen: die Zahl „3“ (die Befreiung Jonas aus dem Bauch des Fisches und die Auferweckung Christi jeweils nach drei Tagen, die Dreizahl der Heiligen Familie, die trinitarische Wesenseinheit Gottes etc.) und die Zahl „7“ (die Siebenzahl der Schöpfungstage, der letzten Worte Jesu am Kreuz, der Siegel der Apokalypse, der Sakramente etc.). Prüfung, Rettung und Vollendung ergeben dabei in ihrer theologisch-numerologischen Form, multiplikatorisch vereinheitlicht, die Zahl „840“.

 

Nähert man sich nun der inneren Wiederholungsstruktur in Saties Vexations, so sind gleichwohl die äußeren Bedingungen der Weberschen Vexations pro Organo in temporibus Coronae nicht außer Acht zu lassen. Die pandemischen Einschränkungen im Aufführungszeitraum führten dabei zu einer Art Kreuzweg-Struktur, bei der die traditionellen sieben, vierzehn oder fünfzehn Stationen der via crucis zu einer repetitiven Performance von insgesamt zwanzig musikalischen Andachten ausgeweitet wurden. Eine weitere äußere Bedingung, die gleichfalls auf den inneren Kern des Gedankens der Wiederholung hinführt, ist diejenige des verwendeten Musikinstruments, in diesem Falle der Orgel, der Königin der Instrumente. Es wird wohl keinen Organisten geben, der die Vexations mit immer derselben Registrierung zu Gehör zu bringen übers Herz bringen wird. Vielmehr verlangt das Musikstück Vexations, von einer Orgel dargeboten, im Rahmen der Repetition des Motivs geradezu nach Variation, Kombination, Permutation. Tonlagen und Klangfarben bilden dabei eine eigene Wiederholungsstruktur aus, ebenso dynamische Prozesse, die im Sinne einer Übergangsdynamik das Anwachsen und Abnehmen über eine Vielzahl von Motivwiederholungen hinweg realisieren. „Die Auflösungsverweigerung der dissonanten Klänge und die völlige Entwicklungslosigkeit des Stückes“ (W, xx) wird dabei dynamisch konterkariert, wobei auf eine Echo- oder Terrassendynamik verzichtet wird zugunsten einer Entwicklung dynamischer Prozesse und harmonischer Verfremdungen. So wird man, wenn man das Dynamik-Diagramm des in beilegender CD aufgezeichneten Orgelabends vom 21. März 2021 wie auch dasjenige weiterer Orgelabende studiert, zum Schluss kommen, dass die dynamische Grundfigur der sechswöchigen Vexations-Performance in St. Josef diejenige der Welle ist: ein Spektrum wellenförmiger Wiederkehr, vom sich aufschwingenden Fortissimo voller Klänge bis zum ersterbenden Pianissimo dahinschwindender Töne, die sich dann wie aus dem Nichts wieder zu neuen Klangplateaus entfalten.

 

Werfen wir zum Abschluss noch ein philosophisches Licht auf das Problem der Wiederholung in der Musik, welche man unter allen Künsten als die Kunst der Wiederholung par excellence bezeichnen könnte. Bereits Heraklit hat das Phänomen der Wiederholung hinterfragt, und zwar in seinen Fluss-Fragmenten, in denen er darüber nachdachte, dass eine Sache, von der wir meinen, sie sei identisch, sich dennoch zugleich verändert. In seinem Fragment 49a heißt es: „In die gleichen Ströme steigen wir und steigen wir nicht; wir sind es und sind es nicht.“ Wird hier die Möglichkeit der Wiederholung generell in Frage gestellt, so wandelt sich diese in Nietzsches Gedanken der ewigen Wiederkehr des Gleichen zur Bestätigung und Besiegelung der Existenz schlechthin. Die Frage „Willst du dies noch einmal und noch unzählige Male?“ wird zum „größten Schwergewicht“, das auf allem Handeln des Menschen liegt, wie es in Aphorismus 341 von Nietzsches Fröhlicher Wissenschaft heißt. Das Bewusstsein der ewigen Wiederkehr des Gleichen führt dabei nicht zum Überdruss, sondern zur Bejahung des Augenblicks, von welcher Nietzsches Zarathustra emphatisch kündet. Bereits in Kierkegaards Schrift Die Wiederholung war der Augenblick der Wiederholung zu einer existentiellen ethischen Forderung geworden, die eschatologisch in der Erlösung und Versöhnung mit Gott gipfelt. Wiederholung setzt sich nach Kierkegaard von der Erinnerung insofern ab, als das Erinnerte im Modus der Vergangenheit verbleibt, während das wirklich Wieder-Geholte in den Augenblick der Gegenwart eingeht und diesen auf die Zukunft hin öffnet. Kierkegaards autobiographisch-psychologische Spekulationen weisen dabei bereits auf moderne psychoanalytische Theorien voraus, welche die unbewusste Fixierung des Augenblicks der Gegenwart auf den traumatisierenden Augenblick einer früheren Gegenwart als pathogenes und regressives Moment beschreiben, man denke etwa an Freuds Begriff des Wiederholungszwanges oder an Gilles Deleuze mit seiner Schrift Différence et Répétition.

 

Unter diesen Blickwinkeln kann man Saties Vexations im Sinne des auf Malebranche zurückgehenden Wortes „Aufmerksamkeit ist das natürliche Gebet der Seele“ als musikalisches Lehrstück begreifen, das Spielende wie Hörende immer wieder und immer von neuem in den Augenblick der Gegenwart zurückruft, sie in der Wiederholung dort hin wieder holt, worin sie noch niemals waren. Saties Vexations gehört zu den längsten Werken der Musikgeschichte. Auch wenn es nicht so lange dauert, wie die am 5. September 2001 mit einer 17-monatigen Pause begonnene Aufführung des Orgelwerkes ORGAN²/ASLSP von John Cage in der Kirche des Klosters St. Burchardi in Halberstadt (Dauer: von 2001 bis 2640) oder wie die Sphärenmusik der Pythagoreer (Dauer: ewig), so bietet es doch eine wunderbare musikalische Einübung ins hoffentlich Nimmergleiche: unsere Augenblicke der Gegenwart auf Erden. (Markus Fischer)

 

Warum 840?   

 

"Pour se jouer 840 fois de suite ce motif, ..." schreibt Erik Satie oben auf die Manuskriptseite der "Vexations" - um "ce motif" 840 mal zu spielen, müsse man wohl vorbereitet sein. Wie kommt er zu dieser Zahl, die das Stück zu einem der längsten notierter Musik macht? Satie stellt Ausführende vor Rätsel. 

Schon unklar ist, was er mit "ce motif", dessen 840-maliges Spiel er anspricht, gemeint hat:

a) das 13 Viertel andauernde "thème [de la Basse]" selbst, ungeachtet ob mit oder ohne Oberstimmen,

b) die Folge (1)

 

     1 Diese Folge A) "theme_0" - B) "thème_1" - A) "theme_0" - C) "thème_2" (nachfolgend "Folge ABAC") liegt der wohl häufigsten Aufführungspraxis als Gegenstand der Wiederholung zugrunde.

 

oder auch c) vorbeschriebene Folge mit sich ein drittes Mal anschließendem "thème_0" (2), worauf die drei (!) Einfügemarken ⊕ für das "thème de la Basse" im Manuskript hindeuten könnten. Mit diesen Definitionen sei folgende weitere Frage aufgeworfen: warum ordnet Satie im Manuskript - das bereits eine nicht von Zufälligkeiten oder vom Entstehungsprozess beeinflusste Reinschrift darstellen dürfte - thème_1 und thème_2 nicht in jeweils einer Notenzeile an, sondern teilt thème_1 und thème_2 jeweils in zwei Teile auf, der erste Teil von acht Viertelnoten, der zweite von fünf Viertelnoten Dauer, und setzt in Notenzeile 1 den ersten Teil des thème_1, in Notenzeile 2 dessen zweiten Teil und daran anschließend den ersten Teil des thème_2, schließlich den zweiten Teil des thème_2 in die dritte Notenzeile?

 

Ein mathematischer Deutungssatz...

 

     2 Nachfolgend "Folge ABACA"

 

Satie stellt uns mit den "Vexations" noch vor eine Vielzahl weiterer Aporien, die hier nicht alle beleuchtet werden können. (Warum fehlt das as im Tonmaterial des thème_0? Warum ist genau einmal kein Tritonus für die Begleitung verwendet? Warum sind - entgegen dem sehr präzisen Duktus des Manuskripts - die Einfügemarken ⊕ für das thème_0 anscheinend so ungenau gesetzt? Warum ist das begleitete thème_0, noch auf unterschiedliche Weise, auf die beiden Systeme verteilt? Warum trägt in thème_2 die Mittelstimme auf den achten Achtelschlag kein Auflösungszeichen? Ist auf den 18. Achtelschlag in thème_2 ein h oder ein b gemeint? U.a.m.).

 

Wenden wir uns also der Suche nach Antworten auf die Frage "warum 840?"(3) zu. Ist es wahrscheinlich, dass Satie eine "zufällig" gewählte Zahl ohne Bedeutung angibt? Dagegen spricht einerseits, was wir über Saties Wesen zu wissen glauben, andererseits ganz allgemein, dass der menschliche Geist die Welt stets in Ursache-Wirkungs-Zusammenhänge bringt und entsprechend zur Erfindung von Zufallszahlen im mathematischen Sinne gar nicht in der Lage sein dürfte. Eine willkürliche, sinnlose Zahl wollte und konnte Satie also wohl kaum verwenden. Dann aber besteht die Hoffnung, dass es eine Antwort auf die Frage "warum 840?" gibt. Wenn es diese Antwort gibt, könnte sie eine - von Satie verrätselte - Spielanweisung sein, für die Aufführungspraxis somit durchaus relevant.

 

     3 Die Zahl "840" ist in der jüngeren Musikgeschichte zumindest ein weiteres Mal verwendet: in Enno Poppes Klavierstück "Thema mit 840 Variationen".

 

Wenn wir annehmen, dass die Zahl 840 ein von Satie gestelltes Rätsel ist, für das es eine Lösung gibt, muss diese, wenn es keine anderen Hinweise auf sie gibt (was, wie die oben genannten, dahingestellt bleibenden Fragen zeigen, durchaus ungesichert ist) im spezifischen Wesen dieser Zahl liegen (4). Gibt es also eine Eigenschaft der Zahl 840, die sie vor - nach Möglichkeit allen - anderen Zahlen auszeichnet und die in Verbindung zu dem, was Satie für dieses Musikstück niedergeschrieben hat, gebracht werden kann? Ein hoffnungsvoller Kandidat ist folgende Eigenschaft:

Warum könnte diese Eigenschaft auf die Spur der Lösung bringen? Sie gibt die Anzahl möglicher Permutationen (Anordnung von Objekten in einer bestimmten Reihenfolge) an, im Fall [1] von 8 Objekten, von denen je 4 und 2 identisch sind, bspw.

 

     4 Von Orledge (Robert Orledge, "Understanding Satie's 'Vexations'", Music & Letters Vol. 79, Nr. 3, Aug. 1998, S. 386-395) wurde die Zahl in Zusammenhang mit einem Element der sog. Lucas-Folge (ni = ni-2 + ni-1 mit n1 = 2 und n2 = 1; n15 = 843) gebracht, was nicht überzeugen kann: wäre diese Folge der Hintergrund der Vorgabe, hätte Satie zweifellos die Zahl 843 selbst genannt.

 

bzw. im Fall [2] von 7 Objekten, von denen 3 identisch sind, bspw.

Dass ein Hinweis auf 840 mögliche Permutationen (man könnte dazu sagen "das Gleiche auf jede mögliche Weise anders") eine versteckte Spielanweisung für etwas - nach Saties Willen wohl kaum stereotyp gleichbleibend! - zu Wiederholendes, sein mag, liegt auf der Hand. Wenn wir diese Spur verfolgen, stellen sich in der Folge zwei Fragen: 1. was sind die den Gegenstand der Permutation bildenden Objekte? und 2. was ist die Dimension(5) der Anordnung?

 

Überraschenderweise ist die "Folge ABAC" in gewisser Hinsicht genau nach der Struktur 1 (A-A-A-A-B-B-C- D) aufgebaut: viermal das "théme de la Basse", zweimal die Stimme, die in thème_1 die Mittel- und in thème_2 die Oberstimme bildet, dazu noch einmal die Oberstimme des thème_1 und einmal die Mittelstimme des thème_2. Aber: was ist dann die Dimension der Anordnung? Die schlichte Zeitachse scheidet aus, denn die so bestimmten Objekte erscheinen im von Satie notierten Fall (in thème_1 und in thème_2) teilweise gleichzeitig. Ein Irrweg also?

 

     5 Eine (An-) Ordnung kann in verschiedenen "Dimensionen" vorliegen: in der Musik ist in erster Linie an eine zeitliche Abfolge, d.h. die Zeitachse als Dimension, zu denken, aber auch an Tonhöhe (Frequenzachse), Dynamik (Amplitudenachse) u.a.m. Als "Dimension" kommt jeder Parameter, dessen mögliche Werte eine eindeutige Reihenfolge aufweisen, in Betracht.

 

Vielleicht führt die genannte Verteilung auf drei Notenzeilen im Manuskript weiter: durch die Aufteilung von thème_1 und thème_2 jeweils auf verschiedene Notenzeilen entstehen vier Teile, ein erster, bis zum cis'-Viertel des thème de la Basse reichender Teil des thème_1 (nennen wir diesen Teil "thème_1(1)"), ein verbleibender, zweiter Teil des thème_1 ("thème_1(2)") und die beiden entsprechenden Teile des thème_2 ("thème_2(1)" und "thème_2(2)"). In Verbindung mit der "Folge ABACA", d.h. der dreifachen Verwendung des thème_0 ergibt sich damit die Struktur 2 (A-A-A-B-C-D-E). Die Zeitdimension lässt sich dabei für die Anordnung zwanglos annehmen. Dass die durch Permutation anzuordnenden Objekte allerdings 8 Viertelnoten bzw. 5 Viertelnoten umfassende Folgen bilden, erscheint musikalisch wenig überzeugend. Hingegen lassen sich die vier genannten Teile auch in genau vier unterschiedlichen Kombinationen zusammensetzen:

Diese vier Kombinationen, in Verbindung mit der - entsprechend den von Satie gesetzten drei Einfügemarken ⊕ - dreifachen Verwendung des thème_0, ergibt somit die Struktur 2, die auch musikalisch Sinn machen könnte. Dann würde die Spielanweisung "spiele die vier o.g. Kombinationen sowie - dreimal - thème_0 in allen möglichen Reihenfolgen" zu 840 unterschiedlichen Anordnungen führen.

 

... angewandt auf das akkordisch-harmonische Material

Dessen ungeachtet sei hinsichtlich der Frage, was die den Gegenstand der Permutation bildendenden Objekte (s.o.) sein mögen, noch Anderes, das verwendete Tonmaterial Betreffendes, ins Auge resp. Ohr gefasst (6).

 

     6 Die Anregung zur chromatischen Darstellung ist Orledge, a.a.O., zu verdanken.

 

Die Akkorde von thème_1 und thème_2 bilden zwei Gruppen, die jeweils einen geschlossenen chromatischen Tonumfang mit Ausnahme des fehlenden as bilden: einmal von f nach c' ("Gruppe 1") und einmal von h nach e' ("Gruppe 2"). Dafür, dass diese Gruppierung bewusster oder unbewusster Ausfluss Satie'scher Intention ist, gibt es zwei Indizien: "Gruppe 1" ist im thème de la Basse unter ausschließlicher Verwendung von "b" als Versetzungszeichen, "Gruppe 2" unter ausschließlicher Verwendung von "#" als Versetzungszeichen notiert. Ferner ist der Tritonus der Oberstimmen von Satie jeweils in einer der Gruppen grundsätzlich(7) als übermäßige Quarte, in der anderen dagegen als verminderte Quinte notiert. Im Satz der Vexations sind die Oberstimmen streng abwechselnd als übermäßige Quarte und als verminderte Quinte notiert, mit Ausnahme des abschließenden Prim-Schritts. Von dem Ton-/Akkordmaterial der beiden Gruppen hat sich Satie bei der Komposition also gewissermaßen streng abwechselnd aus der ersten und aus der zweiten bedient. Dabei ist zu beachten, dass 1. die beiden Gruppen je unterschiedlichen Tonumfang umfassen: Gruppe 1 (f nach c'), da as fehlt, sieben Töne der chromatischen Leiter, Gruppe 2 (h nach e') sechs Töne der chromatischen Leiter, und dass 2. das thème mit einem Ton der Gruppe 2 beginnt und endet. Die streng abwechselnde Verwendung des in den Gruppen vorhandenen Materials erfordert daher Mehrfachverwendungen: in Gruppe 1 wird der Akkord der Bass-Stufe ges zweimal verwendet, in Gruppe 2 die Akkorde der Bass-Stufen cis' und e' je zweimal, der Akkord der Bass-Stufe dis' dreimal.

 

     7 Einzig die Oberstimmen zum a (dritter Achtelschlag) bilden keinen Tritonus, sondern in thème_1 eine verminderte Quarte bzw. in thème_2 eine übermäßige Quinte. Die Systematik der beiden Gruppen bleibt insoweit davon unberührt.

 

Für die Verteilung einer Mehrfachverwendung in Gruppe 1, die sieben chromatische Stufen umfasst, und dreier Mehrfachverwendungen - zweimal Zweifach- und einmal Dreifachverwendung - in Gruppe 2, die sechs chromatische Stufen umfasst, gibt es genau 420 Möglichkeiten. Unter Berücksichtigung der Dualität thème_1 / thème_2 ergeben sich somit insgesamt 840 mögliche Varianten. 

 

... angewandt auf das motivische Material

 

Für die Verteilung einer Mehrfachverwendung in Gruppe 1, die sieben chromatische Stufen umfasst, und dreier Mehrfachverwendungen - zweimal Zweifach- und einmal Dreifachverwendung - in Gruppe 2, die sechs chromatische Stufen umfasst, gibt es genau 420 Möglichkeiten. Unter Berücksichtigung der Dualität thème_1 / thème_2 ergeben sich somit insgesamt 840 mögliche Varianten. 

 

Auch ein Verfolgen noch anderer Spuren zur Beantwortung der Frage "warum 840?" wäre denkbar: beispielsweise lässt sich das thème zwanglos in drei Wendungen aufteilen (die zweite Teilung entspricht der Aufteilung Saties auf verschiedene Notenzeilen im Manuskript!):

Die erste Wendung umfasst fünf, die zweite sechs, die dritte sieben Töne, dazu kommen acht anschlaglose Achtel (je die zweite Hälfte der - einschließlich der Überbindung - sieben Viertel sowie die Achtelpause). Wieder ergibt sich das Zahlenmaterial 5-6-7-8, das wiederum am die Zahl 840 heranführt.

 

Solche Spekulation: Hirngespinste oder Erspähtes?

 

Noch weitere Aspekte der musi-kalischen Struktur der Vexations könnten auf die Beantwortung der Frage "warum 840?" hin untersucht werden, beispielsweise der rhythmische Bestand. Sind diese Betrachtungen als bloße Zahlenmystik, als haltlose Spekulationen(8) wegzuwischen? Vielleicht. Satie mag allerdings Solches schon zugetraut werden. Jede systematische Veränderung, wie eine Permutation, würde Ausführende freilich vor eine noch größere Herausforderung stellen, als es die Verwendung gleichbleibenden Notenmaterials schon ist. Selbst wenn diese Spekulation, "840" könne eine verrätselte Spielanweisung Saties sein, also ein Irrweg ist, bleibt die Frage nach dem Sinn der Zahl 840. Dass es gar keinen gäbe, "840" nur für "viele" stünde, wird man Satie nicht unterstellen wollen. (Ulrich Schaefer)

 

     8 Spekulation: von lat. speculor a) umher-spähen, -schauen. b) erspähen, auskundschaften, belauern, beobachten (Hermann Menge, Langenscheidts Taschenwörterbuch der lateinischen und deutschen Sprache, Berlin-Schöneberg 1910).

 

 

Klaus Weber

Von 1978-1984 Schulmusikstudium an der Musikhochschule Stuttgart Schulmusik, Orgel bei Rudolf Walter, bei Daniel Roth in Strasbourg, Studium der Musikwissenschaften in Tübingen, Kirchenmusikaufbaustudium (Orgel bei Ludger Lohmann) in Stuttgart. Seit 1977 nebenamtlicher Kirchenmusiker in St. Josef, Stuttgart, dann im Schuldienst (Gymnasium) und in der Lehreraus- und -fortbildung (Gymnasium) tätig. Darüber hinaus Konzerttätigkeiten, CD-Aufnahmen, Schulbuchautor, Herausgeber und Veröffentlichungen im musik-pädagogischen Bereich.

 

 Dr. Markus Fischer

Von 1976 bis 1982 Studium der Germanistik, Ev. Theologie und Pädagogik an den Universitäten Tübingen und Cambridge. 1986 Promotion zum Dr. phil. an der Universität Tübingen (bei Gotthart Wunberg). Von 1986 bis 2008 germanistische Lehrtätigkeit an den Universitäten Tübingen, Heidelberg, Bukarest und Kairo. Seit 2008 in Rumänien als Literaturwissenschaftler, Kulturjournalist, Autor und TV-Publizist tätig. 2017 Habilitation und 2018 Ernennung zum Professor an der Universität Bukarest. Germanistische, kulturwissenschaftliche, literarische und journalistische Publikationen.

 

 Dr. Ulrich Schaefer

1976-1988 Studium der Physik in Tübingen, München und am CERN/Genf, anschließend Entwicklungs- und Lehrtätigkeit in Laser-Physik. 1991/92 betriebswirtschaftliches Studium in Zürich und Winterthur. 1999 Wirtschaftsprüfer-Examen. Befassung mit Qualitätssicherungs- und Grundsatzfragen bei einer der großen Wirtschaftsprüfungsgesellschaften und im Institut der Wirtschaftsprüfer bis zum Eintritt in den Ruhestand im Jahr 2021. Klavierspiel seit dem 6. Lebensjahr, seit 2006 im Duo mit seiner Frau.

 

 

 

Die Orgel der katholischen Kirche St. Josef in Stuttgart Heslach wurde 1976/77 von Orgelbaumeister Peter Plum (Marbach) erbaut und am 1. Advent 1977 eingeweiht. 

 

Disposition der Orgel 

Hauptwerk

Principal 8’

Spiztflöte 8’

Oktave 4’

Holztraverse 4’ 

Quinte 2 2/3’

Oktave 2’

Larigot 1 1/3’

Mixtur 5f. 1 1/3’

Trompete 8’

Tremulant

 

Rückpositiv (als Schwellwerk)

Holzgedeckt 8’

Salicional 8’

Schwebung 8’

Prinzipal 4’

Rohrflöte 4’

Nasat 2 2/3’

Nachthorn 2’

Blockflöte 1 3/5‘ 

Scharff 5f. 1‘

Schalmei 8’

Dulzian 16’

Tremulant

 

Pedal

Untersatz 16’

Oktavbass 8’

Rohrgedackt 8’

Choralbass 4’

Fagott 16’

Trompete 8’

Clairon 4’

Tremulant

 

Aufbau und Spielhilfen

Drei Manuale: 

I Koppelmanual, 

II Hauptwerk

III Rückpositiv (Schwellwerk)

Koppeln: I/Pedal, II/Pedal

Tutti, Zungenabsteller, 

4 mechanische Setzerkombinationen